2020年9月24日至28日，正值錢塘江上潮信起時(shí)，首屆杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)成功舉辦。此次盛會(huì)引起了音樂(lè)界的高度關(guān)注，尤其在今年全球各地音樂(lè)節(jié)大多推遲的情況下，杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)以新生的姿態(tài)，帶給了眾人更多驚喜。
一、杭城新聲
浙江音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)王瑞一直以來(lái)都持續(xù)關(guān)注現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展生態(tài)的問(wèn)題。如他所言：“現(xiàn)代音樂(lè)是原創(chuàng)的藝術(shù)，是拓荒的藝術(shù)，更是有思想的藝術(shù)。”從2019年“全國(guó)中青年作曲家新作品交流會(huì)”在浙音的成功舉辦，到本次杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)精彩亮相，無(wú)不透露著王瑞對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)事業(yè)的重視與擔(dān)當(dāng)。
首屆杭州音樂(lè)節(jié)邀請(qǐng)了葉小綱、許舒亞、秦文琛以及郭文景擔(dān)任駐節(jié)作曲家。幾位作曲家作為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，他們的作品以極高藝術(shù)水準(zhǔn)充分展示了音樂(lè)節(jié)“高起點(diǎn)規(guī)劃、高水平呈現(xiàn)”的定位和目標(biāo)。
作為杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的一大特色，浙江音樂(lè)學(xué)院與西湖區(qū)政府依托“藝創(chuàng)小鎮(zhèn)”，共同打造了一個(gè)國(guó)際性的藝術(shù)社區(qū)——藝創(chuàng)國(guó)際音樂(lè)中心。社區(qū)將在每年音樂(lè)節(jié)期間邀請(qǐng)全球優(yōu)秀的青年作曲家入駐，進(jìn)行生活體驗(yàn)與采風(fēng)考察，同時(shí)委約創(chuàng)作以浙江為題材的音樂(lè)作品，以此推動(dòng)中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作之發(fā)展。
藝術(shù)家們歷來(lái)喜愛(ài)山水，與北京、上海等地相比，杭州如畫般秀麗的風(fēng)景確實(shí)讓人靈感涌動(dòng)。從葉小綱的《七闕西湖》（2011）到郭鳴的《錢塘江·源》（2018），不管來(lái)自何方，都會(huì)被這座城市感動(dòng)，從而留下一系列的藝術(shù)作品。作曲家陳其鋼隱居浙江，在黃泥嶺的躬耕書院已經(jīng)成功舉辦四期工作坊，吸引了一批批青年作曲家與音樂(lè)學(xué)者踏入這片優(yōu)美的山水之中，進(jìn)行音樂(lè)理念的碰撞。借助現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)的契機(jī)，依托學(xué)院與地方政府的舉措，相信將有更多的藝術(shù)精品在這里萌芽。
音樂(lè)節(jié)期間，浙音作曲系的“吳越新韻”當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)奉獻(xiàn)了一場(chǎng)精彩的專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，以各類體裁的室內(nèi)樂(lè)新作展示了浙音作曲家群體的鮮活創(chuàng)造力。張瑩、朱慧、沈納藺、張昕、李珺、張澤藝、郭鳴七位浙音作曲家以獨(dú)特的創(chuàng)作觀念，開(kāi)放的音樂(lè)思維，將山水風(fēng)貌幻化于音響之間。近年來(lái)，“吳越新韻”當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)顯露出蓬勃的藝術(shù)創(chuàng)造力和極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。從2017年4月的鋼琴三重奏音樂(lè)會(huì)，到2018年9月國(guó)家藝術(shù)基金委約項(xiàng)目《錢塘江音畫》首演，再到如今的室內(nèi)樂(lè)新作驚艷眾人，我們有理由期待這個(gè)年輕的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在之江大地上帶給人們更大的驚喜。
二、當(dāng)現(xiàn)代成為經(jīng)典
音樂(lè)節(jié)共上演了中國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、美國(guó)、芬蘭、瑞士、西班牙、新西蘭、韓國(guó)、泰國(guó)等國(guó)家的現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)作品40部，其中的中國(guó)新作有29部，凸顯了音樂(lè)節(jié)對(duì)本土作品的關(guān)照。從創(chuàng)作時(shí)間來(lái)看，最早的作品創(chuàng)作于1940年，最新的寫于2020年。在這場(chǎng)跨越八十年的現(xiàn)代音樂(lè)旅途中，16部作品是世界首演，近十年間創(chuàng)作的作品更是占據(jù)半數(shù)，體現(xiàn)了音樂(lè)節(jié)的前沿性和對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的最新探索?？傮w來(lái)看，既揭露了最初的現(xiàn)代音樂(lè)姿態(tài)，也展示下當(dāng)下最新的音樂(lè)浪潮。
八場(chǎng)音樂(lè)會(huì)各有特定主題，如梅西安專場(chǎng)、外國(guó)當(dāng)代名作專場(chǎng)等。開(kāi)幕式交響音樂(lè)會(huì)帶給人頗多驚喜。四位駐節(jié)作曲家和溫德青的作品各有千秋，風(fēng)格各異。葉小綱的《大劇院序曲》（2007）輝煌而燦爛，在厚重的管風(fēng)琴音色襯托下，五聲性旋律調(diào)性自如轉(zhuǎn)換，在相互交融中營(yíng)造了一片絢爛的色彩。葉小綱從來(lái)不會(huì)抗拒悅耳的主題旋律，其很多作品在堅(jiān)持現(xiàn)代技法的創(chuàng)造力同時(shí)，兼具了可聽(tīng)性，這也是他一貫創(chuàng)作理念的體現(xiàn)。溫德青的《潑墨Ⅴ》（2019）有著層層交疊的豐富音色材料。但他并未刻意地去突出這些音色的對(duì)比或是融合，而在每一次大開(kāi)大合的重復(fù)中以微妙的變化來(lái)渲染這些差異，在細(xì)膩之處勾引著觀眾的聽(tīng)覺(jué)感官。管弦樂(lè)隊(duì)版《日月山》（2020）是郭文景專門為杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)再創(chuàng)作的，采用各類復(fù)調(diào)手法圍繞著七音動(dòng)機(jī)漸次鋪展開(kāi)宏大的音響，雖然丟失了原有彈撥樂(lè)的特征色彩，卻更顯厚重。中國(guó)作曲家熱衷于以古老神話為靈感來(lái)源或題材，許舒亞作品《日巔》（2014）是音樂(lè)節(jié)演出的唯一此類作品，可視作其中代表之作。平均律樂(lè)音與微分音的交織產(chǎn)生神秘音響，長(zhǎng)線條的旋律非但沒(méi)有使人感覺(jué)松散，反而在層層推進(jìn)中更顯結(jié)構(gòu)之緊湊。秦文琛是中國(guó)當(dāng)代作曲家中最具詩(shī)人氣質(zhì)的一位，《大地音詩(shī)》（2020）更是將其身上這種詩(shī)意又一次發(fā)揮到極致。這部根據(jù)納托的三首短詩(shī)創(chuàng)作而成的作品，以作曲家一貫喜愛(ài)的單音技法貫穿，在強(qiáng)烈的線條之上每個(gè)聲部的音色變化都非常細(xì)膩柔軟，這就是行走之間的大地回聲。
與開(kāi)幕式音樂(lè)會(huì)的管弦樂(lè)作品相對(duì)，閉幕式音樂(lè)會(huì)則是民族管弦樂(lè)作品專場(chǎng)。從閉幕音樂(lè)會(huì)的演出看來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)聲音的再運(yùn)用在當(dāng)代作曲家中收到顯著成效，顯現(xiàn)出現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)民間傳統(tǒng)音樂(lè)的借鑒，并以此走出了現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的一大步。這是一場(chǎng)跨越近三十年的民樂(lè)新聲，其中《愁空山》（1992）《喚鳳》（1996）《抒情變奏曲》（2003）都是各大音樂(lè)節(jié)和民族音樂(lè)會(huì)的?？停讶皇欠浅３墒斓漠?dāng)代民樂(lè)作品，充分映示了二十多年來(lái)作曲家們對(duì)民族管弦樂(lè)作品的探索歷程。來(lái)自浙音作曲家的兩部新作與前述三部作品同場(chǎng)演出，卻絲毫不遜色。《錢塘江·源》（2018）以點(diǎn)描技法層層推進(jìn)塑造題材意象，映射了作曲家深沉的人文關(guān)懷。《蘭亭》（2019）使用大量五聲性元素和現(xiàn)代音色交疊，古典美感與現(xiàn)代暴力美學(xué)共存。
音樂(lè)節(jié)上演的西方作品并不算多，但部部經(jīng)典，集中在兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)：外國(guó)當(dāng)代名作專場(chǎng)和梅西安專場(chǎng)。梅西安與中國(guó)音樂(lè)界淵源頗深，無(wú)論是他對(duì)中國(guó)作曲家群體的影響，還是追求自然之聲的觀念與中國(guó)文人音樂(lè)之間的相投之處，尤其他色彩斑斕的審美意趣，與中國(guó)人的審美傾向何其相似。在梅西安專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上演的兩部作品都很具代表性，《烏鶇鳥(niǎo)》（Le Merle noir, 1952）是其“鳥(niǎo)歌”創(chuàng)作的經(jīng)典之作，《時(shí)間的終結(jié)》（Quator pour la fiu du temps,1940）寫于暗無(wú)天日的戰(zhàn)俘營(yíng)中，卻滿懷愛(ài)與寧?kù)o。兩部作品在今年上演，別有一番尊重自然、珍惜生命的寓意，在面臨疫情困境當(dāng)下，帶給我們以更澎湃的能量和對(duì)人生和世界更深刻的思考。
外國(guó)當(dāng)代名作專場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的作曲家分別來(lái)自西歐、北歐、東亞三個(gè)地區(qū)。尹伊桑的《歌樂(lè)》（Garak, 1963）是初代東方作曲家對(duì)西方技法與東方音樂(lè)風(fēng)格結(jié)合的最初嘗試；喬治·庫(kù)塔克的《向舒曼致敬》（Hommage a R.Sch, 1990）是現(xiàn)代語(yǔ)言的跨時(shí)代訴說(shuō)；提亞斯·平徹爾的《面紗論·習(xí)作之二》（Study II for “treatise on the Veil”, 2005）在非常規(guī)的樂(lè)器音色下仿佛暗藏著浪漫主義的情感回歸；羅夫·瓦林的《線與弦的年代》（The Age of Wire and String, 2005）以極短的結(jié)構(gòu)構(gòu)造了文學(xué)化的意象表達(dá)；恩諾·波佩的《幻滅的歌》（Geloschte Lieder, 1999）以素材的模糊與割裂產(chǎn)生鮮明的現(xiàn)代感。成立僅三年的北京當(dāng)代樂(lè)團(tuán)呈現(xiàn)了令人驚訝的成熟，將五部風(fēng)格各異的作品都演繹得十分到位。
承接在外國(guó)當(dāng)代名作專場(chǎng)之后的“迷竹”音樂(lè)會(huì)凸顯出中國(guó)與西方的現(xiàn)代室內(nèi)樂(lè)作品之異同。葉小綱《迷竹》（1990）、許舒亞《題獻(xiàn)Ⅱ》（2006）、溫德青《琴聲光亮》（2009）、鐘峻程《山里的苗寨》（2018）、秦文琛《太陽(yáng)的影子Ⅷ》（2009）五部成熟的室內(nèi)樂(lè)作品，以及泰國(guó)作曲家龐·那榮《沉默的記憶》（2020）的世界首演，呈現(xiàn)了東方當(dāng)代之聲。其中，《沉默的記憶》是為2020全球流行新冠肺炎的受難者而作的。音樂(lè)節(jié)上以新冠疫情為題材的作品還有一部，即“藝創(chuàng)獎(jiǎng)”國(guó)際管弦樂(lè)作曲比賽中文子洋的獲獎(jiǎng)作品《逐光》（2020）。
“藝創(chuàng)獎(jiǎng)”國(guó)際管弦樂(lè)作曲比賽是音樂(lè)節(jié)“鼓勵(lì)原創(chuàng)，扶持新人”宗旨的體現(xiàn)。此次比賽有來(lái)自23個(gè)國(guó)家和地區(qū)的116部高水準(zhǔn)作品參與角逐，進(jìn)入決賽的六部作品在27日晚首演后決出了名次，分別是一等獎(jiǎng)文子洋《逐光》；二等獎(jiǎng)馬昊《Streaming》（2020）、劉豫徽《茂》（2020）；三等獎(jiǎng)鄧欣源《時(shí)憶》（2020）、張光一《流星拂曉空》（2020）、張?；堋渡陈罚?020）。六部作品中不泛已經(jīng)較成熟的作品，如郭文景在作曲大師課上作了高度評(píng)價(jià)“該作品已經(jīng)可以不修改了。”的《Streaming》。透過(guò)幾部獲獎(jiǎng)作品，可以觀察到青年作曲家在創(chuàng)作技巧、創(chuàng)作理念和哲學(xué)思考上都已開(kāi)始走向成熟，如《茂》流露出年輕一代對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)土情懷的自然表達(dá)，《逐光》則體現(xiàn)了一位具有深刻思想的年輕作曲家對(duì)家國(guó)、社會(huì)乃至世界的人文關(guān)照。不得不驚嘆：“九零后”的一代作曲家已然成長(zhǎng)至此！
除音樂(lè)會(huì)以外，音樂(lè)節(jié)還呈現(xiàn)了一場(chǎng)在各大現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)中都少見(jiàn)的現(xiàn)代舞專場(chǎng)。《九重奏》（2020）是謝欣舞蹈劇場(chǎng)的最新作品，由西班牙編舞家蓋伊·納德和瑪利亞·坎波斯編創(chuàng)，舞蹈配樂(lè)由西班牙作曲家米格爾馬林創(chuàng)作，極具簡(jiǎn)約主義色彩。作品通過(guò)實(shí)驗(yàn)性做法，開(kāi)發(fā)了眾多的身體可能，以極具張力的表演營(yíng)造了絢麗的舞臺(tái)效果。
北京當(dāng)代樂(lè)團(tuán)、上海當(dāng)代樂(lè)團(tuán)、浙江交響樂(lè)團(tuán)以及浙江民族樂(lè)團(tuán)均表現(xiàn)出了成熟的現(xiàn)代作品理解和演奏能力。本土現(xiàn)代樂(lè)團(tuán)對(duì)本土音樂(lè)創(chuàng)作的作用是國(guó)外樂(lè)團(tuán)難以取代的，人們愈加認(rèn)識(shí)到，我國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)演奏團(tuán)體發(fā)展需要與當(dāng)前蓬勃的音樂(lè)創(chuàng)造力相匹配。隨著音樂(lè)節(jié)未來(lái)的持續(xù)舉辦，杭州必將成為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)探索的又一前沿陣地，這座城市正呼喚著一支屬于自己的優(yōu)秀現(xiàn)代樂(lè)團(tuán)。
在音樂(lè)節(jié)的作品展演中，可以清晰地透觀到，過(guò)往一些打破常規(guī)的聲音和觀念，已經(jīng)為人所接受，曾經(jīng)的一些非常規(guī)演奏法、非常規(guī)音色已經(jīng)變得常規(guī)。當(dāng)新鮮的現(xiàn)代技法不再新鮮，而是慢慢成為典型范式，作曲家們將何去何從，每個(gè)人都給出了不同的答案。有人走向融合，有人走向更前沿的探索，有人在民族音樂(lè)中找尋那一絲光亮。
三、技法表象下的靈魂
嚴(yán)肅音樂(lè)離不開(kāi)學(xué)術(shù)性的探討。音樂(lè)節(jié)的五場(chǎng)學(xué)術(shù)講座和一場(chǎng)作曲大師課無(wú)疑便是當(dāng)下最前沿的學(xué)術(shù)研討和最直接的音樂(lè)觀念交流平臺(tái)。
葉小綱的講座名為“關(guān)于我的歌劇《詠別》”，一定程度上彌補(bǔ)了本屆音樂(lè)節(jié)沒(méi)有上演聲樂(lè)作品的缺憾。作為中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)主席，葉小綱表達(dá)了關(guān)于我國(guó)音樂(lè)事業(yè)與音樂(lè)教育事業(yè)未來(lái)幾年所面臨問(wèn)題的思考，包括音樂(lè)創(chuàng)作、人才培養(yǎng)和文化輸出三個(gè)層面。他指出，中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)前面臨著缺少“高峰”的困境。在浮躁的社會(huì)環(huán)境中，“音樂(lè)應(yīng)該以追求杰出、高尚、經(jīng)典為最終目的，而不是追求資本。”關(guān)于歌劇《詠別》（2010）的創(chuàng)作，葉小綱坦言，自己是以區(qū)域范圍內(nèi)有調(diào)性的方式來(lái)平衡聲樂(lè)與器樂(lè)部分的關(guān)系，并以此達(dá)到飽滿的劇場(chǎng)效果，同時(shí)擺脫純五聲性和純十二音性。在回答關(guān)于中國(guó)歌劇創(chuàng)作中的宣敘調(diào)寫作問(wèn)題時(shí)，葉小綱則如此說(shuō)道：“我不寫宣敘調(diào)，中國(guó)語(yǔ)言有自己的特色，《詠別》中用韻白是因?yàn)槠鋬?nèi)容與京劇演員相關(guān)。”
在講座“我的歌?。骸恶橊勏樽印?rdquo;中，郭文景闡述了與葉小綱不盡相同的處理方式。他認(rèn)為中國(guó)的語(yǔ)言本身就具有歌唱性，作曲家應(yīng)當(dāng)把中文的說(shuō)話記錄下來(lái)，并以音符去還原。此外，郭文景還從音樂(lè)與劇本的關(guān)系、歌劇的整體布局、音樂(lè)的內(nèi)在邏輯、人物刻畫、主題的升華五個(gè)方面分別討論了在歌劇創(chuàng)作中的問(wèn)題。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)歌劇創(chuàng)作中要以音樂(lè)的結(jié)構(gòu)邏輯為主導(dǎo)，這種主導(dǎo)可以是整體的，也可以是局部的。同時(shí)還對(duì)歌劇創(chuàng)作中人物形象塑造與唱詞、音樂(lè)素材來(lái)源、創(chuàng)作手法等因素之間的關(guān)系進(jìn)行了詳細(xì)的剖析，如《駱駝祥子》（2014）中的虎妞角色的唱詞“老娘我不在乎”、以無(wú)調(diào)性唱段刻畫瘋狂的醉漢二強(qiáng)子等。
溫德青在主持郭文景的講座時(shí)提到：“寫歌劇是作曲家的夢(mèng)想，它包含了所有的音樂(lè)因素，甚至還有文學(xué)、思想、哲理等深層的內(nèi)涵。”在這一系列講座中，幾位作曲家所分享的歌劇寫作經(jīng)驗(yàn)之談，折射出正在從量變到質(zhì)變的中國(guó)歌劇發(fā)展進(jìn)程。
許舒亞講座“許舒亞的交響作品分析”以高度的學(xué)術(shù)思維對(duì)其兩部作品《夕陽(yáng)、水晶》（1992）和《涅槃》（2000）進(jìn)行了分析。許舒亞坦言，青年時(shí)期的創(chuàng)作受法國(guó)音樂(lè)與在法國(guó)的生活體驗(yàn)影響很大。源于夕陽(yáng)與水晶折射所產(chǎn)生的光學(xué)靈感的作品《夕陽(yáng)、水晶》把正常的交響樂(lè)團(tuán)編制分成類似小型樂(lè)隊(duì)的三個(gè)分組，各自包含銅管、木管和弦樂(lè)，音樂(lè)線條在幾個(gè)分組間流動(dòng)、互動(dòng)與發(fā)展，更多地關(guān)注連貫、緊密銜接的節(jié)奏等要素的美感。此外他還談到人們對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的誤區(qū)：“不要認(rèn)為難聽(tīng)就是現(xiàn)代音樂(lè)，事實(shí)上現(xiàn)代作品中有很多優(yōu)秀的，美的作品?，F(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展至今是越來(lái)越追求個(gè)性的部分。”作品《涅槃》是作曲家由藏族“天葬”儀式引發(fā)的靈魂觸動(dòng)，其中運(yùn)用了一些接近西藏民歌的旋律，但不是對(duì)已有民歌的引用，而是基于藏族民歌的精華原創(chuàng)的旋律。同時(shí)引出關(guān)于民族性音樂(lè)創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)分享：“我是在尋找一種音響，以美學(xué)層面的符合為標(biāo)準(zhǔn)，尋求內(nèi)心追求的音響效果。另一方面則是將原始民歌分解后再根據(jù)民間音樂(lè)的精華重組，進(jìn)行再創(chuàng)造。”
秦文琛的講座“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)我創(chuàng)作的影響”恰恰呼應(yīng)了許舒亞講座中提及的這個(gè)問(wèn)題。生長(zhǎng)于廣袤草原的秦文琛深受傳統(tǒng)音樂(lè)影響，他認(rèn)為：“傳統(tǒng)音樂(lè)是一種生長(zhǎng)在大地上，面對(duì)人類純凈心靈，真誠(chéng)的‘原藝術(shù)’。它有著非常豐富的音效，在聲學(xué)上和趣味上都是對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的重要補(bǔ)充，同時(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)還可以孕育新的藝術(shù)。”秦文琛以《合一》（1998）《山際線》（2012）《聽(tīng)谷》（2014）《群雁-向遠(yuǎn)方》（2011）《五個(gè)人的合奏》（2011）五部作品詳細(xì)闡述了他對(duì)此所采用的不同處理方式。他幾乎從不會(huì)對(duì)民間音樂(lè)進(jìn)行直接引用，而是超越材料外在，尋找其精髓?；蚴菍?duì)演奏法、音色、唱腔的放大，或是音響形態(tài)上的啟發(fā)，又或是美學(xué)上的借鑒等。
音樂(lè)學(xué)家張萌的講座“音樂(lè)評(píng)論的理論邊界和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域”是音樂(lè)節(jié)的一大亮點(diǎn)。他把目光聚焦于音樂(lè)評(píng)論的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，把話題回歸到音樂(lè)評(píng)論的本質(zhì)討論中，并深刻地圍繞三點(diǎn)進(jìn)行展開(kāi)：“一、走出學(xué)院，回歸具體現(xiàn)象批評(píng)的原野；二、張揚(yáng)個(gè)性，在歷史的共識(shí)下展現(xiàn)個(gè)人的洞見(jiàn)；三、調(diào)整姿態(tài)，創(chuàng)作為大眾接受的寫作方式。”音樂(lè)評(píng)論歷來(lái)與音樂(lè)創(chuàng)作和表演共生，它是使音樂(lè)“留下來(lái)”的重要途徑之一，但又絕不僅限于歷史的記錄。如張萌在講座中所說(shuō)：“學(xué)者要甘坐‘冷板凳’，評(píng)論家則要勇于‘蹭熱點(diǎn) ’甚至制造熱點(diǎn)。”作為藝術(shù)與生活間的一道橋梁，音樂(lè)評(píng)論更是音樂(lè)傳播、音樂(lè)審美的重要塑造者。在這方面，杭州現(xiàn)代音樂(lè)節(jié)通過(guò)官方公眾號(hào)與學(xué)院公眾號(hào)，對(duì)音樂(lè)節(jié)的每日活動(dòng)進(jìn)行及時(shí)跟進(jìn)，在線上和線下引發(fā)了諸多熱點(diǎn)話題。
此外，作曲大師課也帶給現(xiàn)場(chǎng)青年作曲家和學(xué)子很大的啟發(fā)，郭文景和溫德青分別對(duì)“藝創(chuàng)獎(jiǎng)”的五位獲獎(jiǎng)作曲家其作品進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)評(píng)析。大到創(chuàng)作觀念，小到記譜細(xì)節(jié)，二人都提出了諸多有價(jià)值的建議。其中有兩點(diǎn)值得回味：一是郭文景就鄧欣源的作品《青藍(lán)辭》說(shuō)：“我們經(jīng)常想在音樂(lè)中傳達(dá)一種聯(lián)想，但是很多同學(xué)并未考慮該聯(lián)想能否建立，這應(yīng)當(dāng)是一個(gè)值得思考的重要問(wèn)題。”二是由張光一的作品《冰·雪》（2019）引出的有關(guān)記譜中圖像化之現(xiàn)象的討論，郭文景和溫德青都表示樂(lè)譜應(yīng)當(dāng)作為音響的結(jié)果而不是目的，譜面圖案應(yīng)與音響效果有因果關(guān)系。
四、結(jié)語(yǔ)
一直以來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)都面臨著創(chuàng)作與接受之間矛盾的困境，學(xué)者們談到現(xiàn)代音樂(lè)也總離不開(kāi)對(duì)其受眾環(huán)境的擔(dān)憂。所幸總有人堅(jiān)持在現(xiàn)代音樂(lè)傳播與推廣的道路上，隨著一代代音樂(lè)人的努力，現(xiàn)代音樂(lè)正在被聽(tīng)眾所接受著，雖說(shuō)似乎沒(méi)有那么快，但好在很多人都已經(jīng)愿意去打開(kāi)耳朵，聽(tīng)一聽(tīng)這些以往避若猛虎的藝術(shù)品。
現(xiàn)在看來(lái)，“墻外的世界”也許還不屬于我們，但這道墻正在漸漸消解。
